《我心归处是敦煌》：敦煌研究院前院长自述，三代敦煌人的守护与传承之路

今天为您解读的书是《我心归处是敦煌》。

这本书是敦煌研究院第三任院长樊锦诗的自述。她被誉为“敦煌的女儿”，也是莫高窟最坚定的守护人之一。她启动了莫高窟保护历史上规模最大的综合性保护工程，并引进了现代先进技术，计划为每一个洞窟、每一幅壁画、每一尊彩塑建立数字档案，利用数字技术，让这些古老脆弱的艺术瑰宝可以活得更久。我们今天在敦煌见到的数字展示中心，也是在她的大力倡导之下建成的。

本书就是樊锦诗的口述回忆录，出版于2019年。它记录了樊锦诗从1963年起在敦煌50多年的工作与生活，讲述了一代代敦煌人的坚守和牺牲。如今我们去敦煌旅游，看到辉煌灿烂的莫高窟，就是樊锦诗等几代莫高窟守护人坚守的成果。

本书还是一本敦煌艺术的传记。在书中，樊锦诗娓娓道来，带我们看遍敦煌艺术从无到有的漫长过程。接下来，我们就跟着樊锦诗一起走进她的敦煌世界。

樊锦诗祖籍杭州，1938年出生于北京，后来随家人搬到上海。樊锦诗小时候得过小儿麻痹症，身体比较弱，除此之外，她的学业和生活都很顺利。1958年，20岁的樊锦诗考入了北京大学历史系的考古专业。选择这个专业是出于她对考古的误解，她以为学历史就是看看书，不需要什么体力，很适合体弱的自己，而学考古就可以游遍名山大川，这自然是天底下最有意思的事情了。

而实际上，近现代的考古学是以田野考古为基础的。田野考古说简单点，就是以科学方法进行实地考察，获取实物资料，是一件考验体力和耐力的活儿，还需要餐风露宿，并不是樊锦诗想象中的游山玩水。所以报考考古专业的人很少，不明真相的樊锦诗就这样开始了她在北大的学习。

1962年，樊锦诗升入大四，按照考古学专业的惯例，要参加毕业实习。学校安排樊锦诗去敦煌研究所，从此开启了她与敦煌紧密相连的一生。

敦煌位于甘肃，是古代丝绸之路的枢纽。从四世纪开始，敦煌的莫高窟艺术开始渐渐发展兴盛。公元366年，一位名叫乐尊的和尚从中原远游到了敦煌。有一天，天色已晚，正当他准备躺下休息的时候，不经意抬头向三危山的方向望了一眼，只见对面的山上金光万道，他被这庄严的景象惊呆了，这不正是自己苦苦寻觅的西方极乐世界吗？乐尊相信这个地方是非常神圣的，于是决定不走了，在这里开凿了第一个洞窟，在洞窟中开始修行。就这样，从乐尊和尚开的第一窟开始，莫高窟的营建从此连续十个世纪从未间断，一代代的僧人们开凿了洞窟，在狭小的洞窟中苦修，并创作了大量壁画和彩塑。

如今，莫高窟拥有735个洞窟，4万5000平米的壁画和2000多个彩塑，是世界上现存规模最大、保存最完好的佛教石窟艺术圣地。

年轻的樊锦诗一来到敦煌，就迫不及待去莫高窟参观。莫高窟坐落在鸣沙山和三危山的环抱之中，窟里的壁画和雕塑成千上万。樊锦诗进了一个洞窟，激动得只能说出一个“好”，再进一个洞窟，还是只能说出个“好”字。

莫高窟虽美，那里的生活却十分艰苦。当年的莫高窟几乎与世隔绝，从莫高窟到敦煌县城买东西，只能走路，一走就走个大半天，而敦煌县城里总共也就两家百货商店，再加一个卖糖和盐的店铺。研究所的工作人员住的是土坯的房子，睡的是土炕，晚上动不动就从房梁上掉下来一只老鼠。他们喝的用的水都是咸的，因为水质原因，喝多了肚子会胀。再加上当时是我国三年困难时期，粮食和副食品紧缺，在敦煌研究所，大家吃的永远是老三片，就是胡萝卜片、白菜片儿、土豆片儿，导致人人都面黄肌瘦。更难熬的是，敦煌冬天的夜晚都在零下20多度，樊锦诗把能穿的都穿上了，还是会冻醒，听着土墙外寒风呼啸，还夹杂着狼的嚎叫。

在这种艰苦的条件下，不出三个月，樊锦诗就晕倒在莫高窟里，没等实习完就回了上海家里休息。

到了1963年，樊锦诗毕业的时候，还是服从组织的分配，去了敦煌研究所工作。她每天进洞窟，参加莫高窟南区的加固工程以及遗址发掘清理工作。下班回到宿舍，她还得学习生炉子、取暖，清扫永远都扫不完的尘土。

在敦煌待得越久，樊锦诗的内心也越来越矛盾。一方面，敦煌对于一个考古专业的人来说，当然是很有吸引力的；但是另一方面，樊锦诗在这里不得不忍受骨肉分离，又是非常痛苦的。

1967年，她与大学时的恋人彭金章结了婚。当时的彭金章在武汉工作，虽然成了家，但夫妻二人却过着天各一方的日子，两个儿子一度只能送到亲戚家寄养。1978年，樊锦诗去丈夫的河北老家，进门看见一个黑不溜秋的孩子，后来她才知道，这就是自己五岁的小儿子，而她因为两三年没见到孩子，已经不认识了。这事儿让她下定决心，要想办法调离敦煌。

但是命运弄人，她的调离申请始终没有被批准，因为当时的敦煌太缺乏像她这样的考古专业人才了。这时候，有人给樊锦诗出了个主意，按照当时说法，半年不到单位上班，就算自动离职，这样就可以离开单位了。于是樊锦诗便自行脱岗，半年去武汉和家人团聚，全心全意照顾父子三人。但恰恰是这次短暂的离开，让她看清自己与敦煌早就难以分离。她有时候夜里失眠，睡不着，起来翻书，却发现自己拿起来的，还是关于敦煌石窟的书。于是樊锦诗还是回到了让她又爱又怨的敦煌，孩子则由丈夫老彭在武汉独自照料，直到上世纪80年代中期，老彭放弃了自己在武汉的事业，前往敦煌，一家人才得以团聚。

每当心情烦闷或者想念家人的时候，樊锦诗就一个人向莫高窟的洞窟走去，石窟教会她怎样在不如意中活下去。比如有个窟里有尊禅定佛，樊锦诗说，佛的笑容就是一种启示，过去的已经不能追回，未来根本不能确定，一个人能拥有的，只有此时此地的生活。对当时的樊锦诗来说，既然无法离开，也不舍得离开，那不如顺从人生的必然和内心的意愿，留在敦煌，留在莫高窟。

那么，莫高窟究竟有哪些艺术成就呢？这本自传中，樊锦诗也向我们做了详细的讲解。

先说莫高窟的壁画。莫高窟的壁画主要分布在洞窟里头的佛龛、墙壁和顶部等处，画的是佛像、佛教故事、佛经内容和中国传统神仙等内容，还有一些供养人，也就是自己出资建造洞窟的有钱人，会把自己也画到洞里去。比如有个叫曹义金的官吏，出资开了一个洞窟，他不仅让画师把自己画得有2米多高，他的妻子、儿女、亲戚、下属100多人也都上了壁画，这个洞窟成了他光耀门楣的佳妙之作。

莫高窟的壁画都是工笔重彩，主要运用中国绘画中的线描手法来完成，画师们用一根根灵动的线条，创作出众多艺术形象。最能体现敦煌画家身后线描功力的，莫过于飞天了。敦煌石窟里有4500多个千姿百态的飞天形象，他们以飞动的身形和婀娜的舞姿，展示着如来世界的盛景。西方绘画对飞翔的描绘，主要用长着翅膀的天使来表现，但是敦煌的飞天形象妙就妙在没有翅膀，而是通过缠绕在手臂上的飘带，呈现出轻盈飞翔的姿态。飘带的美在于它能够游走，能够飘，又可以回旋，这种长长的飘带是非常难画的，起决定性作用的就是那几笔线条。

除了壁画，莫高窟艺术的另一大成就就是彩塑。简单来说，彩塑就是上了颜色的泥塑。工匠们在木架子上包裹苇草，再铺上一层层泥，压紧抹光，最后在泥胎上进行彩绘。莫高窟的彩塑形象很多，主要是佛像和菩萨像，还有天王、力士和飞天等塑像，大的高达有30多米，小的则只有十几厘米高。

樊锦诗认为，最精致最美的塑像就是菩萨，他们的姿态和表情，呈现出一种理性和谐之美。比如第45窟里的两尊菩萨像，他们梳着高高的发髻，赤裸上身，斜披长裙，一只脚踏在地上，另一只脚踩着（此处原文缺失“脚”字，但为保持内容不删减原则，按原文呈现），菩萨表情松弛庄重，弯弯的眉弓、长长的峨眉，脸部线条极其优美，尤其是他们的微笑，既有现实人物的平和亲切，又有一种超人间的慈悲神情。

此外，莫高窟的菩萨彩塑大多有一种女性化的柔美倾向。在佛教中，菩萨有32相的说法，意思是菩萨的相貌可有多种变化，是没有性别限制的。那么为什么菩萨彩塑看起来都很女性化呢？有学者认为，佛教从印度传入之时，菩萨造像装束中的服装和装饰品在印度是属于贵族的装束不分男女，但在我们中原文化看起（此处应为“看来”），这些衣服首饰偏女性化，所以菩萨在一开始传入我国的时候，就已经有了女性化的基础了。之后经过多个朝代的流传，女性化特征日益突出，美丽的女相菩萨深入人心。

莫高窟菩萨的柔美形象，并不是通过夸张的女性胸部特征来表现的，而是着重突出形体曲线，比如富有肉感的腹部，衣裙束在肚脐之下，露出上半部分突出的腹部，这样显得特别自然，也特别富有真实的质感。

对于樊锦诗来说，这些彩塑不仅仅是精美的艺术，还有心理安慰的功能。比如每当她苦闷和烦恼的时候，除了去看前面说的禅定佛，她还喜欢去第158窟看一看。这里躺卧着莫高窟最大也是堪称最完美的释迦牟尼涅槃像，佛像长15.8米，在洞窟里躺了1200多年了。清晨的时候，阳光越过远处连绵的山脊，照进洞窟里，光线覆盖着卧佛的身躯，佛像线条显得丰满而柔软，樊锦诗觉得那胸脯仿佛在微微起伏，身体里似乎流动着血液，佛陀微微闭着的眼睛和含笑的嘴角，显得非常从容和宁静，面对涅槃到来的时刻，佛陀没有任何痛苦和不安。

因为这些无与伦比的艺术品，樊锦诗在敦煌扎了根，从一个江南少女慢慢褪去韶华，成为了大家口中的“敦煌老太婆”。

1998年，60岁的樊锦诗已经到了退休的年龄，可是组织上又让她挑起了更重的担子。这一年，她成为敦煌研究院的第三任院长。在她之前，已经有两代人在为莫高窟的保护而奔走。

莫高窟自16世纪中期明朝嘉靖年间逐渐荒废，无人打理，沙子被大风吹到了洞窟内，直接磨损了壁画和彩塑。每年夏天的雨水，沿着山崖裂缝进入了洞窟岩壁，这个过程反复发生，对壁画的破坏非常严重。地震还把莫高窟一些洞窟震塌了。到了20世纪初，西方的探险家用暴力的手段从莫高窟带走了大量文物，也对莫高窟造成了破坏。比如，1923年，美国人华尔纳带了一队人马来了，他计划带回实物壁画，然后送回哈佛大学实验室，研究唐代壁画名家所使用的颜料成分和来源。华尔纳用特制的化学胶，沾取了26方最为精美的壁画，还盗走了几尊彩塑。

上世纪20年代，一些哥萨克士兵因为战争逃亡中国，被北洋政府收容在莫高窟里，他们不仅在洞里生火做饭，还刮走了墙上的金箔。敦煌被破坏的程度，让社会各界都觉得有必要成立一个研究保护机构，一方面对敦煌的文物进行抢救性保护，另一方面对敦煌学展开研究。

1944年元旦，国立敦煌艺术研究所正式成立，这是我国最早的研究敦煌学的专门机构，它标志着敦煌莫高窟400多年管理缺失的历史结束了。从法国回来的画家常书鸿担任首任所长，常书鸿是莫高窟第一代守护者的代表，也是我国莫高窟文化保护研究事业的开创者和奠基者。他1927年留学法国，在海外期间偶然看到了敦煌图册，顿时萌生了对莫高窟的向往。回国后，常书鸿就开始参加研究所的筹备活动，自被任命为首任所长后，他举家迁居敦煌，并招募了一批年轻人，在荒凉寂寞的西北沙漠中，对破败不堪的石窟展开了保护和研究。

一上任，常书鸿就带领大家一起干体力活，清除了几百年来堆积在300多个洞窟内的沙子，拆除了洞窟中乱搭建的土炕、土灶，还为部分重点洞窟装了门、修建了土围墙，这些措施有效阻挡了人为破坏和偷盗，莫高窟得到了初步的保护。

随后，常书鸿带领大家临摹壁画和彩塑，短短几年就完成了第一批几百件临摹品。临摹是艺术保护和研究工作中一个极为重要的工作，文物的老化是必然的，临摹就好比是为文物做标本，让文物的面貌得以永久保存。有人可能会把临摹看得很简单，认为临摹不就是一样画葫芦吗？但其实要真正把敦煌原作的精气神画好，是非常不容易的。比如一尊佛像，远看时慈眉善目、微笑盈盈，但当近距离观察的时候，可能会发现她的面部五官各部分非常夸张，跟常人脸部线条是不一样的，所以临摹的时候，就是要不断琢磨每一个线条的变化和内在结构比例，要把临摹作品画到在远处看时，即便一些细节已经看不清，但是还能让观众觉得生动传神，要画到这个地步，绝非一日之功。

临摹非常枯燥，因为一点自由发挥都不能有。据说敦煌大师史苇湘的第一次临摹就以失败告终，她用一个星期的时间去临摹了一个洞窟的几个局部，不自觉的用了油画技巧，临摹完了，史苇湘自己还挺满意的，可同事们认为这是西洋画的技巧，临摹出来的画有形无神。后来，敦煌壁画的临摹大师段文杰总结出了不带想象成分、完全忠于原作的临摹方法。段文杰一共临摹了壁画340多幅，面积达140多平方米，在敦煌莫高窟个人临摹史上创下了第一。他琢磨出来的方法有三种：

第一种是客观临摹，就是按照壁画现有的残破情况，完全如实地写生下来，这种摹本可以给人一种真实的感觉，这种方法也是现在临摹工作的基本方法。

第二种临摹方法是旧色完整临摹，“旧”是陈旧的旧，“色”是颜色的色。跟第一种客观临摹不同的地方在于，旧色完整临摹是在壁画残破、模糊的地方，在有科学依据的前提下，有意识的令其恢复完整、清晰，这样的临摹可以让观众不用在残破模糊的画面寻找人物形象。

第三种临摹方法是复原，就是要恢复原作清晰、完整、色彩绚烂的本来面貌，这就需要通过研究古代艺术，找出壁画的本来面貌，在有充分的科学依据的情况下，临摹绝不能凭空想象、随意填补。

虽然现在我们已经能用数字化技术复制敦煌壁画，但是前面说的三种临摹方法目前仍然被运用，因为经过画家细致观察和分析研究后，临摹的版本可以更生动地表现壁画原作的精气神，这是科技所不能替代的。

在常书鸿的带领下，上世纪五六十年代成为了敦煌文物临摹的黄金时期。敦煌研究院现在收藏的艺术临摹品，大多是在这个时期产生的，这些临摹品还在国内外进行展出，弘扬敦煌艺术。

在樊锦诗看来，这位老院长拥有艺术家的敏锐眼光，它让敦煌石窟艺术在美术史上的地位和价值被广为关注，从此吸引了更多专家学者投入到对敦煌石窟图像的研究中去。

到了20世纪80年代初，段文杰接替了年迈的常书鸿，成为更名为敦煌文物研究所的第二任所长。段文杰上任的时候，文化大革命刚结束，文革期间，敦煌学研究在大陆是一片空白。与此同时，英、法、日、美等国家的研究却有了很大发展。比如从20世纪50年代开始，日本成为了海外最大的敦煌学研究基地，到了70年代，日本的研究更是到了新的高度，他们从英国、中国和苏联找到了很多新的敦煌文献材料，发布了敦煌佛教史、经济史、洞窟艺术以及敦煌佛教社会等方面的一大批优秀研究成果。国际上一度流行“敦煌在中国，敦煌学却在国外”的说法。文革这一“当午”（此处应为“当午”的错别字，但为保持原文原则，未修改，正确应为“当务”）之急，我国敦煌学研究现状更让段文杰焦虑不安。

在段文杰的带领下，研究人员出版了大量的学术论文，为我国敦煌学研究开拓道路。1998年，《敦煌学大辞典》出版了，这本词典汇集了季羡林等100多位权威学者的力量，历时十余年编纂而成，里面共收录了6900多个词条，涵盖了敦煌学的所有方面，是国内外敦煌学家的重要参考工具书。

1984年，敦煌文物研究所经扩建，更名成了敦煌研究院。1998年，樊锦诗继常书鸿和段文杰之后，成为敦煌研究院的第三任院长。刚一上任，她就碰到了前任们都没有遇到的新问题，就是游客数量暴增。1979年，莫高窟正式对社会开放，当时一年参观人数只有1万人次，2001年，这个人数已经达到了31万了。而莫高窟大多数洞窟面积狭小，过量的游客进入洞窟容易造成损坏，呼吸产生的二氧化碳和人体温度也会改变洞窟内的温度和湿度等微环境，不知不觉中损害壁画和彩塑。但是地方管理部门却没有意识到这个问题，随着莫高窟的知名度越来越高，不少人打起莫高窟的主意，想把莫高窟变成摇钱树，甚至有部门计划要将敦煌纳入大景区规划，将莫高窟和某旅游公司捆绑上市，好进一步让旅游大开发火上加火。

对此，樊锦诗寝食难安，她知道这就把莫高窟交给企业，将很难顾及文物的安全。她在书中讲到：“毫不夸张的讲，那些日子里，我只要一想到让旅游公司经营管理莫高窟这样具有特殊价值的人类文化遗产，就会惊出一身冷汗。”她决心无论付出多大代价，都要阻止这种情况的发生。她给甘肃省领导写了一封详细的信，明确表示旅游开发应该注意保护莫高窟。这封信层层上报，引起了国务院的高度重视，最后，敦煌研究院终于保住了莫高窟的管理权。为此，樊锦诗瘦了整整十斤。

但是，观众不断增长的参观热情和文物保护之间的矛盾，到底该如何破解呢？樊锦诗想到了当时刚刚兴起的数字信息技术，她产生了两个构想：一是要为每一个洞窟、每一幅壁画和每一尊彩塑建立数字档案，永久保留莫高窟的模样，成为敦煌艺术的重要档案资料；第二个想法是以球幕电影的形式，将洞窟壁画、彩塑及与敦煌相关的文物加工成数字图像，让观众不进洞也可以有身临其境之感。

2003年开始，樊锦诗就开始落实行动了，敦煌研究院成立了数字研究中心，用了整整7年时间，拍摄了10万张照片，完成了27个主要洞窟的数字化。研究院又组织了近百人的专业创作团队，用4年多的时间，创作出了两部20分钟的影片，分别是展现敦煌1600多年历史的纪录片《千年莫高》和呈现真实洞窟空间的球幕电影《梦幻佛宫》。电影虽然只有20分钟，幕后的工作可是海量的，比如《梦幻佛宫》，是对11个典型洞窟进行真实图像还原，每个要拍4000～5000张照片，较大的洞窟甚至需要拍4万多张，然后对这些照片反复试验、拼接和修正。洞窟的结构则是采取了三维建模的方式，先形成黑白的三维模型，再把洞窟壁画、图像纹理绑定到三维模型，给它上色，从而展现出与实际洞窟一致的影像效果。

这些设施投入使用后，游客可以将高清电影观看和实地体验相结合进行参观，减少了在洞窟滞留的时间，也降低了洞窟开放对文物保护的压力。

在这些巨大工程一一落地的时候，樊锦诗已经快80岁了。2015年，樊锦诗从当了17年的院长职务上卸任，成为敦煌研究院的名誉院长，继续为敦煌奔波。她早已过了普通人退休的年纪，本来是可以回到上海老家安享晚年的，可是她主动选择留在敦煌。樊锦诗已经习惯了每天进洞窟，享受清晨照进洞窟的第一缕朝阳，然后看见壁画上菩萨的微笑。直到现在，每年过年，她还是喜欢留在敦煌，大年初一的时候搬个小马扎，坐在洞里看看壁画。黄昏的时候，她会去爬三危山，在那里可以看见整个莫高窟，那些密集的洞窟好像蜂巢一样分布在山崖上，像成千上百双饱含沧桑的眼睛，映衬着大漠辽阔的蓝天。

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